【公共艺术】纪念与记忆——组雕《年轮》的“纪念性”
【公共艺术】纪念与记忆——组雕《年轮》的“纪念性”
转载《雕塑杂志》
纪念与记忆——组雕《年轮》的“纪念性”
时光一去不复返。这句话反映了时间是线性的，不可返回的。人的生老病死，如同世间万物的产生、成长与衰亡一样不可逆转。而人们对这一过程的认知需要依靠记忆。柏格森认为，“记忆乃精神与物质之交汇点”。知觉的本性是根据记忆之连绵而成的一个序列，这个序列并不存在于人身上，而是在外界事物上。人的活动及其选择受过去经验的影响，没有人的极易出现，行动就不会发生。在柏格森看来，精神生活的三个历程——纯粹记忆、记忆影像和知觉。通过精神活动，记忆成为人们感知、回望历史的一种方式，用以证明时间的存在，以回忆的方式予以纪念。正如对于个人而言，总是以不同人生的节点总会有一些纪念性的仪式一样，如庆生、结婚纪念、祝寿等，纪念与庆祝带有时间的延续。而当一个事物的中断或消失，也有一些记忆予以铭刻，那是隐藏在人们内心的欣喜与痛苦，如祭日、墓志铭。
究竟是时间造就了记忆，还是记忆成就了时间？人们习惯于将时间与记忆混淆在一起，在实物、文字、图画、语言中寻找流逝的时间，以唤醒人自己的记忆。在公共空间中，用永恒的方式唤醒人们的记忆，是人类的保留剧目。从甲骨文到司母戊大方鼎，从英国伦敦的索巨石阵到法国的凯旋门，它们无不提醒着我们时间与年代的流逝以及曾经发生的事件。
借助实物，以雕塑的方式留存历史的记忆，是雕塑家们常用的方式。组雕《年轮》以自行车的变迁为线索，唤起不同年龄阶段中国人的回忆，给人留下了印象深刻的印象。
新中国成立后，中国现代工业生产得到了极大提升，涌现出“永久”“飞鸽”等国产品牌，引领了几代国人的自行车消费时尚，演绎了中国自行车行业历史上最辉煌的篇章。改革开放以前，自行车一直是人们的最重要的交通工具，在当时是一个家庭中的“三大件”之一——手表、自行车、缝纫机。自行车也要进行一番精心打扮，车座罩上带穗的套子，车梁用布或彩纸裹起来，车条要绕上几圈毛线转起来才好看。车子被擦得锃亮，快快地骑过去，留下一路“叮呤呤”的脆响，引来一片羡慕的目光。那是那一代人的美好的回忆，也是一个国家的集体记忆。它并未随着时光的流逝而消失，反而更加弥足珍贵。
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神圣与世俗——组雕《年轮》的“边界”
与世俗空间相对，神圣空间，是指那些被政权、秩序所建构的场所。政权空间是神圣空间的基石。空间与政权的关系结合紧密。它的后退、它与世俗空间的争夺，自身便是权力运作的过程。这一过程，让占据的被神圣性掩盖的属于私人的东西显现出来。神圣空间与世俗空间相交的“边界”，是不同个体的私人空间与国家政权空间的“重叠”，是多个空间边缘的聚合。空间在容纳个体之间公开的、实际的内外交往以及促进人们之间精神共同体形成过程中，便体现出一种公共性。公共空间的形成，为人们社会交往、互动行为集聚的模糊场所变为固定，将互动间的经验、关系、秩序确定化。
“1970在希望的田野上”以父子形象为视觉主元素，父亲以臂弯护住幼子，同骑一车，以此温情形象作为人们对激烈政治运动落幕后的作答和对万物复苏的希望，颇具隐喻意味。“1980甜蜜蜜你笑得真甜蜜”首度出现黑灰色外的暖色，骑在红色的自行车长裙少女，整体造型流畅飘逸，体现改革开放对时代、社会生活以及个体风貌的巨大作用。“1990亚洲风乍起”则以山地车上的骑行者形象，体现20世纪最后十年国人在国家飞速前进中体现的昂扬奋发的风貌。“2000时间都去哪了”以父教子学车的生活场景，形成颇具温情的记忆回溯。“2010共享时代”则以共享单车上的学生形象，呈现出共享经济时代与个体生活的紧密缠绕。
正如列斐伏尔指出的那样，空间生产社会关系与规则，使人在空间中按照空间符号的规则行事，而人的行动是空间的尺度，人通过公共艺术对符号规则的揭示或抵抗，重新认识自身权利，进而重建空间与关系。这在公共空间日益沉寂，日益被景观所遮蔽、被媒介的拟态真实所覆盖，成为无公共性的“人群聚集区”的当下，是极为稀缺也是极有价值的。公共艺术如何实践，如何打破审美的制度化配置，解释并揭示空间内秩序与权力关系的本质，艺术家如何表达，公众如何参与，如何重召共同体的一致性行动，这极富挑战性。新的时代呼唤真正的公共艺术的出现和实践，重建审美—权力对话，构筑两者间性，并以此作为创作方法，使艺术打通与公民权利事务、公共空间的通路，跨越神圣与世俗空间的边界，重新介入社会、介入生活、介入政治，显现其特有的权力属性与社会功能。藉由此，艺术才可长兴不衰。
家园精神——组雕《年轮》及其他
《后汉书·桓荣传》：“（桓荣）贫窭无资，常客佣以自给，精力不倦，十五年不窥家园。”“家园”有庭院、园林、家业的意思，也泛指家乡。狭义上，家园是指一个家庭单元，广义上家园是指一个地区单元。从概念上来看，家园包含了人们生活的主要内容，这些内容是家园文化生发的核心因素，反映出生活世界的典型风貌，成为家园（地区）以外对于家园（地区）以内认知的一个媒介，从而引导人们体会到家园或地区精神的独特之处。通过对公共艺术家园性作品的关注，有助于深化人们对自身成长道路的认知，更好地理解家园的意义。
自古以来，“家园性”根植于地理和文化的全景之中，是人们赖以生存、世代延续的根本，也是艺术发生的土壤，影响着艺术的表达内容和表达方式。即使现代的都市也有各式各样的过去，从原始时期非洲的棚居到中国古代的巢居、穴居，再到殷商时期规则性的房屋和院落规划，人们始终围绕着家园追逐着生命理想，衍生出多种多样的生活方式，其中艺术与生产共同构成了家园的原初形象，这些记忆在历史的流沙之中，不断聚集、膨胀、弥散，伴随着人们家园生活的每一个时间节点。
新中国成立以来，自行车一直是国人的主要代步工具。如今，变的是汽车在家庭中的占有量，不变的是自行车依然在生活中扮演着重要角色。20世纪80年代，拥有一辆上级赠与的自行车，曾经是优秀工作者的身份标志，代表着至高的荣誉。当代以来，共享单车兴起，自行车出行成为对低碳生活方式的呼应。在《年轮》（李继飞）组雕中，作者通过对年代的串联，塑造出一部可触摸可观看的自行车出行史，不同造型的自行车和不同年龄、不同工作的人们组合在一起，形成一幅昔日的生活场景，勾起公众的生活记忆。
可见，能引起受众共鸣的作品题材始终不会离生活太远。对此日本艺术理论学者南条史生指出：“公共艺术的建设需要取决于公众的支持。”国际公共艺术协会路易斯·比格斯认为:“公共艺术必须是触手可及、可以互相沟通，并且产生特殊的具体背景，被赋予改变环境的能力。”作为事件的表达载体，公共艺术家园性表达由于承载着无数个体的话语意愿，代表着公众普遍的记忆与想象，因此它总会带给空间温暖的氛围，并将空间解释为与家园接近的类型，最终实现艺术与人的交流意义。
实际上，公共艺术在中国的兴起，是一种需要和被需要的过程，本质上是超功利性的，内在演绎的是文化和参与两大特征，服务的对象则是家园整体，它与城市化进程中人们心理环境的变化和诉求相关。当代以来,公共空间营造在城市设计中的作用逐渐表现出来,它是人们日常休憩、交谈、感受艺术的场所，其所暗含的社会内容，突显出对受众体验和参与时效性的重视，就特别需要强调作品对家园“声音”和“色彩”的关注。家园性公共艺术作品从历史和日常生活中走来，每一个人似乎都能在“物我一体”的作品中或多或少的看到生活的影子，融入其中，它让时间的脚步变慢，在回眸中看到曾经的自己，在前进中看到家园的美好未来。
丨李继飞《年轮》获2018年度公共艺术奖
